省作协主席阿来“乱谈”小说创作
（本文根据录音整理，有删节）
曾经有一个法国的批评家，他说文学批评有两种批评，分为内部批评和外部批评。内部和外部不是指行内人和行外人。
我们理解文学有两种观点，一种是读者的，但一般不直接批评文学，他们有代表叫批评家、书评家。批评家的批评我们大致可以理解为外部批评，他们讨论的问题都是基于一个理由、事实，什么样的理由、事实呢？他们所讨论批评的作品都是已经由作家创作完成的作品，任何一种文学理论所要讨论批评的都是已经创作完成了的作品，而且从某种角度上来说，是完成了还得到成功，或者将来还会在文学史上留下一定地位的经典性作品，通过对经典性作品的归纳对出一些结论或总结出一些标准，说文学应该是怎样的。如中国的批评家王国维的《人间词话》中说文学最重要的不是技术是意境。而西方人有技术崇拜，他们觉得技术是最重要的。但不管是西方人说的文学技巧，还是中国说的内在气韵、，都是对以往的作品的评价和归纳，对以往的作品的评价和归纳当然对我们要继续创作有一定的启示，但问题是这样的静态的外部的批评并不能真正解决我们接下来的创作。因为我们知道，文学上出现一个成功的作品时，大部分情况下它不应该是一个被模仿的范本，而是为我们提供了一个被超越的目标，因为文学的使命是创新。我们无法在别人成功的地方再去寻找成功的可能，而成套的文学理论研究总结归纳的都是已经成功的作品之所以成功的原因，整个文化产业的要求就是创新，创新的结果要求我们超越以往的文学作品，也要求我们超越以往的文学理论。所以过多以往的静态的文学理论影响我们将眼光停留在过去，我们需要突破这样的局限。过去我们教育不够发达时，我们很多人都可以成为作家，今天我们的高等教育已经相当普及的时候，成为作家反而是一件难事，其中一个最重要的原因就是我们没有解决好所掌握的文学理论和创新的关系。
其实我们要注意的是一个动态的小说的产生。西方人说我们动态的讲小说是不是要创造一种新的理论，即小说发生学，我们要讨论一本好的小说，一个好的作家是怎样产生的。小说到底是怎么产生的？小说的产生我们一定要有所表达，但今天我们写作面临一个问题，我们的表达的愿望冲动，或者说我们的写作动机是不够的。就会有人发对，说我一直想写，写出很好的作品去获奖，怎么能说我们没有写作的动机不够？这正是一个问题，我们今天的社会是一个消费社会，而且我们所处的中国，又是一个全世界消费欲望、成功欲望超越精神欲望的社会。过去的作家的写作动机和现代作家的写作动机已经出现了巨大差异，今天很多的作家讨论的是怎样让作品帮他走向成功、知名、挣钱等等，这种写作动机也不过是近两百年来评文学奖，出版产业创造利益所带来的，而我们的文学史的时间却很长，我们就很难想象在有文学史以来的那些的经典作家是为了什么写作。所以我想我们要写出真正好的文学作品，就要恢复真正的对于文学的信念和动机。不然我们不能理解我们怎么可以读《诗经》呢？《诗经》、《十五国风》都没有留下作者的名字，那他们为什么写作呢？这些都只有回到最初的文学史当中传统的去寻找文学本身的写作动机。现代的写作动机很多都是功利的，而不是文学本身的写作动机，所以这也是为什么现在我们的文学产量很高，但也仅仅是产量高而已，没有提供文学特别的内在精神价值，很少倾听自己内在的声音。意大利有一个作家叫卡尔伟伦，他写了很多读书笔记，他有一个意见我很赞同：我们倾听古典，我们对经典的阅读，技术不是主要的，而是我们缺乏传统文学中纯洁的、只来自于生命本源的感悟和冲动，最原始的真正的文学动机。但丁写《神曲》、歌德写《浮士德》他们只想探究人生和世界最基本的意义。德国的康德、黑格尔在总结我们为什么需要文学的时候总结了三个要点就是：真、善、美。他们是这样解释的这三个要点的：善是写作的动机，对于人生、生命、世界我们希望什么，我们希望文学达成什么；美是手段，我们一定要用文雅、高尚的手段来表达；真是一种人生、生命的体验，追求真理的存在，体现出真的价值意义。我们不能为了现在的、眼前的物质利益背叛人类通过上百年进化出来的高尚的精神追求，我们不是在上行，几千年来任何一个国家的文化都是向善的、向真的、向美的，引导我们向上、向前。所以现在我们做到真正端正写作动机，理解文学的意义。
我最近在读一本书，其中谈到关于小说家是怎样看待小说的，而不是批评家怎样看待小说，我们要做文学不能只依靠批评家，我刚刚也说过如果过于以来批评家的文学理论我们就不能真正进入到小说家写作的状态中去。也是关于小说修辞说的，文中说写上二三十篇的文章，就会发现每篇文章都要一种腔调，这个“腔调”用批评家的话来说就是风格，就现在的文学理论来说，批评家都强调每一个作家都要有自己的风格，一个作家有没有自己的风格是很重要的。他们认为一个作家就只能是一个风格，所以我们看到一个作家写出作品是，他的作品可能都是一个风格。但是我们又发现，世界上真正创作能力很强的作家，他的创作风格是多变的。这就是多丽丝莱辛说的：“不是一个作家需要一个风格，一个作家一生要写很多故事，每一个故事只有一种适合它的风格，每个故事都要找到适合它的风格。”所以我们的作家，要写出好的作品，就要找到适合每一篇故事的风格。
有的作家说我的小说最难的是我不知文章开头的一句话怎么写？其实这句话就是这篇文章的一个强调，找到了这个调子文章就会写的很流利、顺畅，找到这个调子写文章时你也会觉得很享受、很愉悦。为什么找一篇文章的强调、一句话这么重要呢？不管是腔调还是调子都是我们借用音乐来说的，不是小说的直接表达，小说的直接表达有两个词，表达了小说的两个面，其中一面表达指的是小说的节奏，节奏是依附在人来讲的，我们经常将其他的事物拟人化来表达，小说的情节也是靠人与人的关系来推动的。小说是需要加工的，而加工就需要找到一种小说规范，我们说艺术源于生活而高于生活，但生活只是提供一种可能性，所以这时我就看到小说的形式是一个很重要的问题，小说的故事、情节、节奏这一切都是以我们对语言的感觉为基础的，我们需要找到小说的一个外壳，把这些放进去，所以我们一定先要找到写小说的动机，作家有这样一种动机，我们才能找到小说内在的东西，而内在的人与人的关系构成情节、结构是有我们的动机来驱使的，如果写作的动机不够，我们就不能写作，所以我们在说到小说的节奏时还包含了动机，动机转化成一种非常强烈的情感，这个就会促使你去写作表达，把这种情感放在小说中就会让你去选择词语、句子的长短，情感会自然对词句进行选择，而包含了情感的故事情节就可以称之为节奏，一个故事要变成小说，变成文学，一定是贯彻强烈的情感的，这种情感是一直存在的，贯穿到小说的句子里，小说就会有了情感波澜起伏，并与小说情节的波澜起伏达成一致，这样一篇小说的腔调、风格就产生了。多丽丝还说，我们写作之前一定要倾听，听见一个空间，我们要听见了这个空间，才能动手写作，营造我们的故事，推出故事的人物，这是与文学的元素有关系的。这个空间是由我们即将开展的故事来填满的，我们要在自己的空间写作。所以当我们没有建立起来关于小说动态的概念的时候，我们所听到的文学理论就可能对我们一些人的创作产生一些不好的影响，使我们找不到自己的风格、强调、节奏，掩盖了我们最基本的文学动机。为什么要倾听呢？因为当空间是一个空白的，我们看不见，只能听见，什么时候我们将这个空间填满了，当我们的故事人物、情节在这个空间里成长起来的时候，空间的轮廓就显现出来了，这个空间的轮廓就是就是你小说的轮廓和形式，当我们看见这个小说的轮廓和形式的时候这已经是完成时了，这个形式和轮廓又不是下一次能够扮演的，下一次我们有的准备新的故事，我们又得为它新的强调、节奏和结构。所以我们的写作者不能在静态文学理论里去归纳总结，单纯的模仿别人的写作。对于一个小说家来说，创新就是一种天赋使命。我们可以阅读过去的作品找到一些基本经验，但如果我们只在过去的东西里去找技巧是危险的。我们在阅读作品的时候是要寻找他们怎么发现了这个世界。我们为什么要阅读经典，是因为他们在那样一个时代，他们与真正的初始文学动机是最近的，至少比我们纯净，他们在这样的地方可以给我们一些深刻的启发，这是我们今天文学所面临的一个问题。怎样达成这样的能力呢？我主张我们要多读，我们读书的方法要有所不同，我们要多读一些成功的文学作品，少关心一些文学理论，如果你不是想成为一个批评家，有基本的知识就可以了，想成为一个小说家，我们还是要多看别的作家怎么表达。
我出国比较多，觉得国外有一个很好的东西，和中国古代的私塾一样，读书、背书，基本不讲书，文学不宜讲的过多，就明与未明之间有所领悟就可以了，不要分析得太细，分析的太细就只能教文学理论了。其实对读者和小说家来说，阅读大量的真正的好的经典是很好的。所以我们一定要有一个自己的世界，这个世界是从阅读开始的，今天的流行文化是在打造一个同治化的世界，而文学正好是对这样的同治化世界的一个有效的反抗，这是非常重要的。
我每年会阅读一些新的东西，但我也会回头重读一些过去已经读过的东西。大概每三年左右我会从《诗经》开始一直读到中国文言诗歌的终结，读到清代。我们用中文进行写作，如果我们对语言的特点没有很好理解，我们就不能写出好的作品。我们要写出小说的节奏，如何写？中国的方块字每一个有自己的形状、含义，而每一个字本身的形状就有一定的含义。中国字和外语不一样的是它有声调，有平声字、仄声字来表达情感，平声字轻松、响亮、愉悦，仄声字低沉、喑哑，每一个字形体上给你意义的暗示，声音上给你情感的暗示，这样的意义和情感结合起来就会诱导我们写出好的小说节奏。当我们掌握这些东西就会发现所有的东西综合在一起，我们是在用汉字来进行创作，所以我们至少要从音韵和表意行研究这些东西。而研究这些东西只读外国作品和现代作品是不够的，我们必须从《诗经》开始一直留下来的中国的文学传统中学习，而且一定是要从文言文里学习。
抒情有节奏，叙事也是可以有节奏的。怎样理解叙事也是有节奏的？第一，我们可以阅读叙事文学，《史记》里的很多篇章，苏东坡的很多散文，明清时代的很多笔记小说节奏就很好。我觉得蒲松龄的《聊斋志异》的叙事节奏远远好于《三国演义》。第二就是文学在不断变化，文学的创新越来越多，越来越快，各种各样的文学流派加速产生，每个流派都产生了一些新的叙事技巧，我们也需要学习。过去流行意识流小说，我们不学习外部叙事，转向关注内心，内心意识、潜意识是怎样流淌的，这时有了心理学，我们可以进入潜意识获得一种分析方法。我们要知道，我们解决了小说的写作动机、结构、情感之后，才来关注学习现在的小说的外部写作技巧。
现在我们主要的问题是我们怎样来坚持我们的文学立场，这是一个重要的问题，对比和几千年来的文学史上的文学传统是不是站在同一个立场上，如果是，我们的文学可能是有价值的，如果不是，那就是一种消费品。今天在全球面临消费社会，文学可以有两种姿态，一种我们可以抵抗它，坚持我们的文学理想；另一种可以顺从他，挣得名利。今天对文学很有杀伤力的是来自市场的一个选择，出版商、制片方、观众喜不喜欢，当我们将这些喜欢考虑进去，文学的品味和最原始的追求基本上就消失殆尽了，这对文学非常大的制约。
我们回到文学的本身来看文学，从表面来看，我们今天的核心问题是谈文学内核的故事、情节、语言、形式，形式问题不是一个单纯的技术问题，它是一个内在驱动问题，今天选择什么样的语言是一个大问题，是选择美的、高雅的、积极向上的语言，还是为迎合某种特别的需要。所以文学从表面看是一个外部的技术问题，不是我们的技巧不够，而是要表达的内驱力量的不够，我们只是为了写故事而写故事，而真正的故事是怎么产生的呢？我从来不觉得我是一个写小说的人，我在这个世界上生活，生存，不是生存有困难，而是我对自己的人生、自己的社会环境有疑问和困惑，我也去看别人的答案，但别人的答案我不相信，或部分相信，我写小说是为了解答自己的疑惑，所以我写自己的生存环境，生存状态。
文学创新是难的，第一文学创新本身就是难的，第二是敢于坚持自己的文学创新是难的，所以艺术劳动是一个很艰难地劳动，如果我们没有在精神领域中得到因为自己的创新和写作得到一种满足，只是用物质的利益来衡量这个职业，那么这个职业是一个不值得从事的职业。
现场互动：
1、问：为什么好的作品总是很难被当时的人知道？您怎么看待作品与宣传之间的关系？
阿来：好的作品从文学史来讲，总是在比较晚的时候才被人们认识、知道，就如唐代的诗歌，好的诗人有杜甫、李白，但在当时比较出名的却是王维。文学史上有很多这样的例子，有很多作家甚至是在死后才被人们知道。所以创新总是有挑战性的，好的作品一个是形式上的，第二个不一定是在与政权对抗，好的作品总是对当下的社会有某种质疑、批判。所以真正好的作家他们被社会承认是很艰难的，所以一部艺术史，一部文学史也是对这些作家的从新的认知和评价。杜甫被认为是大诗人是在他去世后一百多年了。
宣传这件事对作家来说是一个伪问题，不是问题。这是一个社会分工，作家的工作是创作，写出好的作品，而宣传推广是出版商的问题，这是社会分工的问题。今天我们作家考虑的因素太多，影响了自己的动机，考虑了自己不能操作的问题，所以这是没有必要的。作家 要做的事情就是创作。
2、问：有很多人说人生阅历决定作品的高度，认为年轻人80后，90后写不出深厚的作品，您怎么看呢？
阿来：我们讨论文学总面临两种模式，就是反抗与顺从的文学，现在的大部分80后、90后作家大部分作家都还是一种顺从商业模式的写作，这种写作无所谓高下的问题，我基本不讨论这种写作，我没有看过也不关心这样的文学。但80后作家中也有很好的，我相信80后、90后将来会出现符合我们文学观念的作家，我们能理解的作家，这种作家还需要两种积累，一是文化的积累，一是当代生活阅历的积累。现在我们的省作协很关注有文学理想的青年。
3、问：我们在准备写长篇小说时做好了计划构思，可是在写作过程中会出现新的灵感，采用这些灵感会打乱之前的规划，不采用这些灵感文章又会失色不少，我应该怎么处理中途出现的灵感呢？
阿来：我们事先有一个小说构思，中途就循规蹈矩，沿着这个方向前进，写完这个小说，这个小说多半是没有意义的。你说的很对，我们真正进入写作的过程中，在创作状态中我们的小说会不断有新的发现，或者说是灵感的出现，这是在创作的过程中不断出现，发现就扑捉它，这就像可能性的出现，而小说家的才能就是对于这样可能性的扑捉，那我们要听从它，而不是听从原来的结构。
4、问：在文坛中，许多写小说的看不起写诗的人，现在诗歌创作边缘化，四川自古就是诗歌大省，可现在却被甘肃、山东等超越，您怎么看这种现象？我们现在的诗人应该怎么做？
阿来：我所听到的和你说的恰恰相反，从80年代开始，我自己也写过诗，我到现在也还阅读大量的诗歌，每年我对诗歌的阅读可能超过我对小说的阅读。80年代我们周围很多人说，写诗比写小说天然就高一等。其实我特别不同意用我们文坛、四川、甘肃来谈文学，你就谈你自己，谈你自己的诗歌就可以了。文学就是一个个人的精神劳作，自己的精神探险，我们自己会有发现，我相信只要在今天的世界上，首先是在中国，每一种语言出现了好的诗歌，这都是对世界文学的一种贡献，也给我们提供了很好的经验，因为我会把诗人看做一个个体，只是在有时为讨论方便说他是那个地域、民族、国家的，只为了了解他的生活背景，但是从根本意义上来说，文学是个体存在的，所以我还是希望你以个体来考虑问题。至于写得好不好，此消彼长，四川也曾经出过很好的诗人，一段时间进入低潮，别的地方出现好的诗人，这也符合生长规律，这就是一个轮回，我们还是自己多读多写吧。我不能说因为我是四川省作协的主席，我就不希望别的地方不要出好诗人，当然，外省出了好诗人，这也对你也有所激励了，我希望这种刺激能带给你一种正能量，促使你写的更好。
5、问：您最初创作就写小说吗？我们基层的写作者多数都是写散文的，我们想写小说却觉得很难，请您给我们一些建议，我们应该怎么做？
阿来：我最初不写小说，我写诗，出版过诗集。我觉得你不是一个主动的人，如果喜欢写散文就继续写散文好了，为什么一定要写小说，从诗歌转移到小说，并不是说我写了诗歌就一定要写小说，这就是一个自然而然的过程。我们在表达人生、抒发情感，我转移到小说仅仅是因为我要表达更多的东西，小说装不下。我觉得我要表达的更复杂的东西，更充分的细节对场景的描绘和刻画小说可能可以包含，但读起来会有些困难，所以自然就转移到小说的写作，诗歌的一些诗意可以融入到小说中去。具体到散文，不要是因为我写了太多散文，现在我要写小说就强行转移到小说，要是确确实实有很多你所要表达的东西用散文已经很难包容，需要小说来包容你才去写小说。比如我到最近几年，我开始写随笔。小说总是一种寓意，什么东西都要藏在人物，故事情节中，不能直接表达出来，这是小说美学的规定。我现在需要直接的表达出来的情感，可以说的更直接的我就会写随笔，散文，用它们来表达出来。所以不必强求，我相信你有适合用小说表达的，有这样的冲动，你自然而然就会写小说了，但如果你是为了写小说而写小说，那就只是会更费劲，而且不会有理想的结果。
6、问：现在很多出了名的作家的作品很难超越他以前写的作品，您怎么看呢？
阿来：一个作家一生能够出多少好的作品，总体来说，还是有些很高产的作家，写的作品比较多。中国发明了一个词叫超越，在西方的文学讨论中很难看见这个词，就是每一部作品都要写的比前一部好，但是好的标准是谁定的？我同意多丽丝的观点，一部新的故事要有自己有新的轮廓，新的形式，新的意义。就如马尔克斯的《百年孤独》、《霍乱时期的爱情》，你说是他的哪部作品好？这个读者是见仁见智，但你让一个作家来说他的作品哪一个更好更坏很难，好像西方文学讨论中不采用这样的方法，而我自己的理解就是一个作家不要写的太差，始终在一个水平线上。有的人要求自己要就自己要比以前好，但是大部分人都是很诚恳的持续的写作，中国可能因为社会更复杂，持续时间短一点，外国作家的艺术生命都很长，他们写到80岁、90岁都还可以写的很好，所以我自己对我自己的要求就是慢一点，但是写的久一点。
[责任编辑:毛青青]
