美术史书写背后的真相(2)

　　第二，美术史书写者的话语权问题。在古代，书写历史的人都是那些史官的事情。大历史学家司马迁在书写《史记》过程中，也会发出“通古今之变，成一家之言”的史家情怀。不同的书写者，就会有不同的书写角度即史观问题。我们可以从古代的画论这一侧面来探析一下。众所周知，明清画论在总数上可以说超过整个前代画论的总和。但能真正写出新意的画论著作并不多，多数画论不免有抄袭之嫌。朱景玄书写《唐朝名画录》的前提是，“见者必录，不见者必不录”。而这样的书写原则，也是值得我们继承的。这在一定程度上，保证史论家对书画家评判的客观性会更多些。除了史论家的眼光外，也跟书写者的地位有关。明代的董其昌就很说明这一点。中国美术史的发展到了明代中后期，新的问题一旦出来，必定出来新的解决方案。董其昌的意义就在于，他并没有亦步亦趋地遵守前代的笔墨观。一方面，中国山水画随着历史的发展，从魏晋时期的萌芽阶段，到隋唐的发展阶段，再到宋元高峰时期，山水画的演变在每个时期都有它自身的发展迹象。只不过，山水画到了明代，出现了董其昌这样的人跳出来开始整理前代笔墨，不再仅仅是外出造化这一师法自然观念。董其昌凭着自己的社会地位以及眼光引领了明代中后期甚至整个清代。同样，这种眼光一旦诉诸文字也是如此。董提出的“南北宗论”就是例证。作为“松江派”的领军人物，董其昌很好地用自己的实践以及文字理论回答前代的笔墨发展观。董其昌和前代的苏轼一样，极力倡导文人画绘画观，把王维作为南宗的祖宗，借用禅宗分南北二宗，南宗重顿悟，北宗重渐悟，把它挪用在自己的绘画史观中。从而，使“崇南贬北”让人有信服的依据。

　　第三，历史际遇即每朝每代统治者的喜好。在这方面上的历史见证，不用我们多说。作为宋代的宋徽宗赵佶虽然在国家治理上无能，但在书画上的贡献却是不可忽视的。一是赵佶自己的书画艺术成就，无论是他的瘦金书，还是其绘画创作上甚至创作理念也是值得一观的。二是宋徽宗在借用国家意志上推动宋代书画艺术的发展，这一贡献不可不提。为此，他专门设立翰林图画院，曾还一度以书画的形式来进行科举纳士。在他当朝时期，不少书画家纷纷有机会进入国家画院里边供职安心于创作。除此之外，赵佶还特定收藏古今名画，汇集成册，《宣和睿览册》以及《宣和画谱》《宣和书谱》就是在他的组织号召下得以诞生。在一定程度上，翰林图画院培养了不少画家，像创作《千里江山图》的王希孟就是在画院里边得到发挥自己的才能。作为国家管理者，很大程度上会影响书画创作的风向。拿唐代的唐太宗喜好王字就是一例。王羲之书法地位的奠定在另一方面不得不说与唐太宗的喜好有一定的关系。“飘若浮云，娇如惊龙”的王字被各种临本传诵不已，从而，更进一步显示“书圣”的实至名归。再又如清代的康熙和乾隆的例子，在这里不作详谈。同时，也包括在收藏倾向上。历史上，应该来说，能够流传下来的艺术作品是少之又少的。有的情况还多以临本流传，真迹越往前就越难留下来。