二十世纪意大利文学中的电影表现

 一、引言

电影诞生于1895年，起初人们很难把它和文学联系起来，因为文学是建立在词语基础上的一种表达体系，而电影主要是建立在图像基础上的。但后来人们发现尽管两者本质不同，但它们都是语言，是在不同层面上能够交流和表达的语言。没过多久，电影所取得的成功便吸引了那些起初对它不以为意的文学家的目光。这种新的表达方式迅速成为文学家们敏感体验的一部分，成为他们写作的对象，电影逐渐影响着他们的形象思维和他们的作品。而相对于其它国家的文学，意大利文学和电影有着更强的结合性。从邓南遮，未来主义者，到皮兰德娄…很多文学家开始阐释电影的巨大表现潜能，叙事的概括性，动作的同时性等电影语言的特色开始渗透并左右文学创作的形式和风格。甚至，最热衷于电影的几位跨越了文学的界限，亲自投身胶片的事业，从此改变了身份。20世纪意大利作家的知识不仅来源于图书馆，还来源于他们看过的电影，特别对于成长于30年代的一代文学家来说，电影是生活的必需品，是逃避法西斯文化专制的途径。

二、电影成为意大利文学的描写对象

皮兰德娄至少从1911年就开始考虑一个有关伊波利多·尼埃沃(Ippolito Nievo)忏悔的电影剧本，1913年迫于家庭的经济状况，他通过好友尼诺·马尔多利奥(Nino Martoglio)加紧了与电影界的联系，并从此再也没有中断过这种联系。还是同一年，一部以电影为背景的小说也基本完成，1915年在期刊《新文集》(Nuova Antologia)上分七期出版，在经过多次修改后最终版本于1925年问世，题目定为《摄影师塞拉费诺·古比奥的笔记》(Quaderni di Serafino Gubbio operatore)，可以说这是一部日记体小说。以电影作为小说的背景并不单纯是为了顺应潮流，作者意在通过电影这项最能表现现代社会特点的技术去重新审视人的生活空间，一个由机器、速度、能量支配的新的，工业化的，城市化的现实生活。这种生活的方方面面都不断刺激着人的视觉、听觉和身体。小说主人公塞拉费诺身上有皮兰德娄的影子，他在德国接受的大学教育，回到意大利过了几年浪荡生活后，最终到罗马谋生存。在罗马，他遇到了形形色色的人，有他的老朋友西蒙·帕乌(Simone Pau)，带领摄制组拍摄的导演波拉科(Cocà Polacco)，正是他给了塞拉费诺在电影公司当摄影师的机会，还有俄罗斯女演员瓦莉娅·奈斯多洛芙(Varia Nestoroff)，软弱的男演员阿尔多(Aldo)以及卡瓦莱纳(Cavalena)一家。塞拉费诺叙述的并不是他自己的故事，而是他眼中看到的在笔记本上记录下的别人的生活片段，很多事件交织于一个特定的地点——电影公司，在那里，塞拉费诺被动地转动着他的摄影机，叙述的真实故事和拍摄的虚拟场景互相交错，在一个摄影师看来，生活就是戏，是一部在巨大摄影棚内由无形的力量拍摄的永无结局的电影。塞拉费诺觉得他所遇到的人，听到的事情都是如此愚蠢和荒诞，都是疯狂和嫉妒导演的悲剧，只有他青年时代自杀的朋友米莱利(Mirelli)留下的六幅画作才称得上是真正的艺术。塞拉费诺并不按时间顺序进行叙述，而是打乱顺序，造成一片混乱，他只遵循自己的思绪将事件推向前或倒退回过去。借塞拉费诺之手，皮兰德娄将戏剧和电影的表现形式充分运用到叙事结构的安排上。尽管皮兰德娄对电影的态度经常自相矛盾，但在这部小说中，他展现了电影制作的各个方面，无论是拍摄、后期制作还是演员的保险制度，这在文学领域是前所未有的尝试。电影被充分吸收到皮兰德娄的文学创作中，小说也由于以电影这种新的审美和技术手段为题材而受到重视。这部小说并不是探讨电影理论的专著，但毫无疑问的是它对一种注定要深刻改变审美和交流模式的现象作了最初的思考。1918年，皮兰德娄还曾向导演安东·朱里奥·布拉嘎里亚(Anton Giulio Bragaglia)建议将这部小说改编成电影剧本。我们可以找到最能说明皮兰德娄对电影态度的一段话：“那是一部俄国电影，《教父塞尔乔》(Padre Sergio)，在大战期间，让我隐约看到了这种年轻艺术的无限可能性：梦，记忆，幻觉，疯狂，人格的双重性!只要电影工作者们愿意，他们会做出更伟大的事情来!”[]